seit heute ist die erste version des skripts zur vorlesung “multimedia – technologie und gestaltung” an der hochschule augsburg fertig gestellt. diese version beinhaltet vorerst den inhaltlichen stoff zu den ersten vier veranstaltungen, wobei die restlichen kapitel, die dazugehörigen beispiele und die erklärenden grafiken, in einer fertigen druckversion zum ende des nächsten semesters zur verfügung stehen werden.
seit dem wintersemester 2009 unterrichte ich wöchentlich 3 stunden, als dozent im fach multimedia, an der hochschule augsburg. der kurs beschäftigt sich dabei mit den möglichkeiten der informationsgestaltung im allen bereichen der medien und richtet sich an studierenden aus dem bereich international management und betriebswirschaftslehre im fachbereich wirtschaft der hochschule.
das ziel der vorlesung ist dabei, neben der vermittlung grundlegender technischer und theoretischer kenntnisse, den studierenden ein bewußtsein für den gestalterischen umgang mit informationen in den einzelnen bereichen der medien zu vermitteln. ausgehend von dem ansatz dass jedes medium in seinen technischen möglichkeiten die rahmenbedingungen des gestaltungsspielraums definieren, was wiederrum die möglichkeiten der kommunikation, also des denkens und handeln maßgeblich bestimmt, werden dabei unter dem aspekt der informationsgestaltung, die folgenden schwerpunkte in den einzelnen vorlesungen am freitag zwischen 14 und 17 uhr erörtert:
vorlesung 1 (9.10.2009): wahrnehmung und gestaltung
wahrnehmungssinne • licht und farbe • form und proportion • räumliche und zeitliche verortung • sinnestäuschungen • gestaltgesetze
vorlesung 2 (23.10.2009): zeichen und schrift
die ersten zeichen • entwicklung der schrift • mikrotypografie • makrotypografie • druck und weiterverarbeitung
vorlesung 3 (6.11.2009): grafik und bild
geschichte des informationsdesigns • wesen des informationsdesigns • bildpädagogik • signalästhetik • visualisierungsmodelle • prinzipien analytischen designs
vorlesung 4 (20.11.2009): technische medien
geschichte der technischen medien • technisches sehen: das objektiv • technisches hören: das mikrofon • ästhetik der technischen medien • analoge nachbearbeitung • analoges speichern • kino-, radio- und fernsehdistribution
vorlesung 5 (4.12.2009): digitale medien
entwicklung des computers • funktionsweise des computers • programmiersprachen • digitale schrift • digitalisierte medien • digitales aufnehmen • virtuelle umgebungen und errechnete bilder • digitale nachbearbeitung • digitales speichern
vorlesung 6 (18.12.2009): interfaces 1 – desktop
eingabegeräte und sensoren • ausgabegeräte • entwicklung der desktopmetapher • visuelle sprache der desktopmetapher • aufbau von anwendungen • selber ort, selbe zeit interfaces
vorlesung 7 (8.1.2010): interfaces 2 – web
geschichte des internets • funktionsweise von netzwerken • das hypermedia-prinzip • datenbanken • dienstleistungs- und produktivitätstools • anderer ort, andere zeit interfaces • anderer ort, selbe zeit interfaces
…nachdem ich das plugin von vegard skjefstad installiert habe, ist mir bewußt geworden wie informativ diese darstellung der vergangenen tage zum aktuellen datum, die man mittlerweile in jedem blog oder auf jeder communityseite findet, eigentlich ist.
obgleich der tatsache dass sich zwar durch die angabe des datum der exakte tag sofort kalendarisch genau bestimmen lässt, ohne kenntnis des aktuellen datums, erscheint einem der relative bezug sehr viel verständlicher. besonders durch das anwenden auf eigenen inhalt bemerkt man aber wie unnütz oder im gegenzug sehr viel sinnvoller diese, relativ zum heutigen datum, zeitangabe ist, da diese informationen nicht jedesmal neu in kontext gestellt werden müssen, sondern sich immer auf den aktuellen tag beziehen und der mensch sich anscheinend besser an relationen (vor 1 woche), als an absoluten werten (am 6.7.2009) orientieren kann.
ausgehend von dieser ansatz wäre es nun interessant sich zu überlegen wie diese informationen nicht nur durch zahlen, sondern auch durch eine andere darstellung ausgedrückt werden könnten. gerade grafiken können relationen eindrucksvoll und geradezu natürlich visualisieren. so erfahren wir beispielsweise vergänglichkeit in der natur oftmals durch wachstum vom formen, sei es z.b. in der anzahl der jahresringe eines baumes, oder durch veränderung der erscheinung, dem ergrauen von haaren oder der alterung der haut. möglicherweise wären dies weitere, noch unschärfere, aber intuitivere visualisierung von zeit und somit eine hilfe informationen in ihrer zeitlichen abfolge zu verstehen.
according to joseph weizenbaum, a computer pioneer and later on a critic, the internet is just a dunghill that contains some sporadical valuable pearls. although this statement sounds cynical it seems to be true, being the fact that search engines and bookmarks appear to be the most popular tools to somehow locate informations. this points out that there is actually no other way to navigate through the unstructured content of the internet where, in addition to that, more and more pages are constantly created and, as a result, the chaos continues to grow.
but what makes the internet so obscure? in my opinion, first of all, the fact that it lacks to properly display the location of an information source in space and time. as a result, all the sites are places on the same unidentified space and the two essential orientation properties for navigation are eliminated. furtermore we are used to design static content, like in printed papers, with no actual interaction or networking possibilities and find it to be difficult to develop new concepts.
but referring to this i see the structure of a blog, with its reverse chronological order of the posts or the way the information is fed as a rss-stream to an application, as a starting point to create new templates of information management.
the stock exchange of visions is a traveling installation originaly created by gregor kuschmirz which tries to provide an dialog between the visions of authorities in several disciplines and a broader audience. the artwork was part of the exhibition fabrica: les yeux ouverts at the centre george pompidou in paris, the trianale in milan and now at the shiodome italia in tokyo.
first of all i like the neat and clean design of the whole page which is part of the installation with the colored areas of the topics and the simple structure of the content. this simplicity fits in with the clear concept of the project where an expert explains his vision to which the visitor can either agree or disagree. this means that – no matter how detailed the vision is or how competent you are on this subject – you have to make a choice. all these outcomes are finally calculated and displayed just like a stock.
furthermore i like the idea of trading visions like stocks and thus create a market for them. but also i am not sure if this kind of an opinion poll is really representing the acceptance of an idea. everyone can say if he or she likes or dislikes something, which is part of the basic idea of this project. but sometimes the actual content of the project does not shape this attitude but other social factors do. here i can see the risk that one’s opinion is manipulated by other people’s rating of an idea. so if some people haven’t made up their mind yet they will automatically agree with the opinion of a bigger group or stick to the contrary opinion. the question is if this idea would also work with better developed ideas and visions.
the interactive installation bitfall, is an electronical artwork by the german artist julius popp from 2005. according to him, the artwork is seperated in two circuits; on the one hand the scientific machine, and on the other hand an artistic visualization of the always changing culture. the machine consists of 128 synchronized magnetic valves, in which the emitted water drops act like pixels, falling to the ground. as a result the information can not be displayed at once, but only sequential and for a short period of time. the artistic part is simply a software which is looking for keywords on the internet.
i really like the first (or actually the second) part of the artwork, which is the giant, impressive water display. despite the explanations of julius popp in his interview, i really don’t understand the connection between the display and this specific data source. aside from that, since the stunning display was, as far as i know, originally invented by pevnick design in 1979, one could also assume that popp got the idea of using this display with showing any kind of digital information.
so i think the interesting thing about this installation, is the way it shows us the principle of digital information. by looking at the display, we realize that it only needs two states of an object to turn something meaningless, like the water, into a tool for precise communication. in this case a “opened” or “closed” valve leads to either a waterdrop or not, whereas all the drops together finally somehow teleport a meaningful word into the room.
by the way, the digital water pavillion is another interesting example of use for this old but still innovative idea.
“the atomic threat” (“die atomare drohung”) by günther anders is one of the most impressive books i have read recently. although one might say this book seems to be out-of-date since it was already written in 1986, it addresses many interesting topics about the use and social responsibility of technology. i bought this book on occasion of the lecture “man and technology” (“mensch und technik”) by professor eckert at the university of applied sciences in würzburg and i finally read it during my last summer holyday.
while i was reading the book, i only made a few notes so i won’t be able to recall the entire content but at least the basic message which is that we are so-called “inverted utopians” (“invertierte utopisten”). he defines this term as follows: “we are inverted utopians. so this is the main dilemma of our era: we are smaller than ourselves, we are thus incapable to form a picture from what we produced ourselves. In that sense we are inverted utopists: while utopists cannot produce what they imagine themselves, we cannot imagine what we produce.”
the striking message in this paragraph, in my opinion, is not the fact that we as humans are incapable of realizing the whole extent of a new technology, but rather his critical attitude and the awareness of the dilemma between the improvements and its possible and unpredictable negative consequences. so günther anders refuses the noncritical mindset about making things happen and approves a stronger theoretical examination and research. in his book “the antiquatedness of men” (“die antiquiertheit des menschen”) he further describes this thesis.
these concerns about the nuclear technology could also be applied to other technological achievements. so the interesting question is not if the technological progress in communication, transportation and production could change society for the worse, but rather what are our possibilities to foresee these consequences early enough. it seems to me that we are facing a certain gap between the possiblities of creation and the methods and tools of clarification. or perhaps it is human nature that has some sort of urge to create things without analysing its extent and perhaps refrain from doing it, in terms of acting reasonably.
so what may help us to make a decision are new ways of visualising the consequences of human behaviour, for example when displaying the publishing of personal data, the bad influences on the environment or the consequences of malnutrition. as a result this all emerges the following demand for future designers: the task is to find ways and methods in the daily routine to point out the extent of our behaviour and the possible alternatives. the designer is therefore not only reacting under the economic resonsibility of his employer but in some sort also with respect to his social resposibillity. to broaden this topic i am currently reading “the shape of things” by vilém flusser.
dieses referat widmet sich béla balázs. ich werde versuchen anhand seiner zwei bücher “der sichtbare mensch” und “der geist des films” die auswirkung balázs auf die filmästhetische theorie hervorheben. béla balázs hat insgesamt vier bücher bezüglich des films geschrieben wobei sein drittes buch mit dem namen “ikustwo kino” nur in ungarische Form vorliegt und sein letztes buch bist auf wenige neuerungen, die summe der drei ersten bücher bildet. balázs gehört neben eisenstein, arnheim, kracauer und pudowkin zu den klassikern der filmästhetischen theorie. Er war nicht nur ein bedeutender filmtheoretiker sonder auch medienpädagoge, märchenerzähler, dichter, Autor und dramatiker.
biographie 1884-1924
im jahre 1884 wird herbert bauer als sohn eines lehrerehepaars im ungarischen szeged geboren. bereits im alter von 16 jahren veröffentlichte béla balázs, wie er sich von diesem zeitpunkt ab nennt, seine ersten gedichte in einer szegediner tageszeitung. mit der absicht dichter zu werden studiert er dann im jahre 1902 an dem renommierten eötvös-kollegium in budapest. im hauptfach germanistik, und in den nebenfächern philosophie und ästhetik. während seiner studienaufenthalte in paris und berlin nimmt balázs an der vorlesungen von simmel und dilthey teil. balázs promoviert 1908 und befaßt sich in seiner doktorarbeit mit friedrich hebbels weltanschauung des pantragismus.
nachdem er 1913 seine erste frau edith hájos heiratet nimmt er offiziell den künstlernamen béla balázs an. im jahre 1915 gründet er dann mit georg lukács den legendären sonntagskreis. in dieser zeit ist balázs schon als autor, dramatiker, dichter, märchenautor und novellist in ungarn berühmt. aufgrund des krieges muss balázs dann 1919 nach wien fliehen wo er anfangs um zu überleben seine ersten erfahrungen mit dem film macht.
im jahre 1921 beginnt béla balázs dann für den wiener regisseur hans otto löwenstein drehbücher zu schreiben bevor er dann 1922 die filmkritikspalte der neugegründeten wiener tageszeitung “der tag”übernimmt. während seiner zeit des “film reporters” schreibt béla balázs über 200 filmkritiken. nach der hälfte seiner kritikerzeit resümiert er seine gedanken und positionen über den film in seinem ersten filmtheoretischen buch.
“der sichtbare mensch” (1924)
1. über die kunstfähigkeit des films
zu beginn des buches “der sichtbare mensch” setzt sich balázs mit der kunstfähigkeit des films auseinander. zwischen den jahren 1907 und 1914 wurden die ästhetischen und kulturpolitischen probleme des films sehr breit diskutiert. das typische argument der kinogegener lautete: weil dem film das “stiftende wort” und deshalb “geist und seele” fehlte, könne es sich hierbei nicht um kunst handeln. die befürworter der kunst dagegen bezogen sich im film auf das bild, das einer symbolhafter wirkung fähig sei.
beide seiten jedoch machen den fehler dass sie automatisch durch das fehlen des wortes und der zentralen rolle der mimik und gestik dem film eine verwandtschaft mit dem theater unterstellen. somit kam es, dass der film als keine künstlicher gestaltung der natur, sondern als eine rohe reproduktion der wirklichkeit oder auch als “photographiertes theater” angesehen wurde. balázs hingegen grenzt den film von allen anderen Künsten ab und fordert dass der film zunächst einer eigenen kunstphilosophie benötige. seiner meinung nach ist noch keine kunst ohne theorie groß geworden. so kommt es dass balázs in seinen ersten drei kapiteln in “der sichtbare mensch” wortwörtlich um den einlass des medium film an den kunstakademien bittet. er sieht in dem film die volkskunst unseres jahrhunderts.
2. die großaufnahme als neuerung des films
die großaufnahme stellt für balázs in der sichtbare mensch die wichtigste technische eigenheit des films da. erst durch sie wird kunst des mienenspiels sichtbar. die großaufnahme und die gebärdensprache sind die wichtigsten mittel um einer szene eine bestimmte stimmung zu geben heißt es in “der sichtbare mensch”. die großaufnahme ist der tiefere blick, die sensibilität des regisseurs, die poesie des films. die veränderbare einstellung, so balázs, bricht das grundlegende formprinzip des theater, nämlich das der zuschauer die komplette szene aus einer perspektive, aus einer entfernung sieht.
3. die gebärdensprache bzw. die physiognomie des gesichtes
balázs vergleicht in ”der sichtbare mensch” weiterhin die bedeutung des kinematographen mit der bedeutung der buchpresse. seiner formulierung nach wurde durch die buchpresse, aus dem anfänglich sichtbaren geist ein lesbaren geist. und erst durch den film wurde der mensch sozusagen wieder sichtbar. dies erklärt auch den titel “der sichtbare mensch”. weiterhin sieht balázs die ausdrucksbewegung als den ursprung der sprache. die gebärdensprache ist eigentliche muttersprache der menschheit, wobei er die gebärdensprache des films von den sprachgebärden des theaters unterscheidet. der gute filmschauspieler spricht deutlich für das auge wobei der gute theaterschauspieler für das ohr deutlich spricht. für béla balázs war asta nielsen eine der besten schauspielerinnen auf dem gebiet der physiognomie.
balázs sagt weiterhin dass die schauspieler und der regisseur die eigentlichen dichter des films sind. “der urstoff der poetischen substanz ist die sichtbare gebärde” heißt es in “der sichtbare mensch”. balázs ist auch der ansicht, dass literatur und film nicht miteinander verglichen werden können. da das mienenspiel eine art der empfindung ausdrückt welche die wortlyrik nicht darstellen kann, da eine mine im gegensatz zum wort nicht zu ende sein muss bevor die nächste beginnt. ebenso ist in der literatur der dichter für die feinheit und kraft des ausdrucks verantwortlich wobei es im film der schauspieler ist. dies und das fehlen der visuellen kontinuität ist einer der gründe warum für ihn literarische verfilmungen oft etwas lebloses und zerrissenes haben. die visueller kontinuität beruht darauf das bilder nur eine konkrete gegenwart haben und nur in dieser leben. wohingegen das wort und der gedanke zeitlos sind. somit wird eine in worte gedachte erzählung immer bilder überspringen. balázs wird später und dem stichpunkt die unkonjungierbarkeit der bilder genauer darauf eingehen.
4. die physiognomie der dinge und landschaften
wie bereits erwähnt ist also für balázs die physiognomie des gesichtes eines der wichtigsten ausdrucksmittel des stummfilms. aber nicht nur das gesicht des menschen sonder auch dass der dinge und landschaften besitzt eine lebendige physiognomie. dinge haben laut balázs im film immer eine symbolische bedeutung, da sie auf uns einen physiognomischen eindruck ausüben. somit kann der regisseur also nicht zwischen einer sachlich-objektiven und einer physiognomisch bedeutsamen darstellung wählen sondern nur zwischen einer physiognomik die er beherrscht und einer die er dem zufall überläßt.
5. die bilderführung
als letztes beschäftigt sich balázs noch wie er es nennt, mit der bilderführung der films. unter der bilderführung versteht balázs die reihenfolge der bilder und ihr tempo. die bilderführung gibt dem film den rhythmischen charakter. ein problem der bilderführung sieht balázs in der unkonjungierbarkeit der bilder. das heißt in der literatur kann man vergangenheit und zukunft ausdrücken. man kann zum beispiel schreiben: der held ging nach hause, und als er eintrat …”das bild hingegen kennt nur gegenwart das heißt man kann nur zeigen dass er geht. aus diesem grund ist die zeitperspektive ein besonderes problem in der bilderfühung. weiterhin muss es der regisseur verstehen die stimmung eines bildes in das nächste hinüber zu führen. und im bezug auf das tempo bemerkt balázs das die länge einer einstellung nicht nur den rhythmus sondern auch den sinn einer szene bestimmt.
6. verzerrung der physiognomie
das es nicht eine oder die physiognomie gibt und zudem die physiognomie der dinge verändert werden kann erkennt balázs, als er sich mit den verschiedenen formen des films auseinander setzt. balázs definiert den expressionismus wie folgt: alle dinge tragen seiner meinung nach einen schleier der traditionellen und abstrakten betrachtungsweise vor dem gesicht welchen ihm aber der expressionistische künstler abnimmt. dadurch wird der gegenstand verzerrt wiedergegeben. der expressionismus arbeitet im gegensatz zum impressionistischen film nur wenig mit großaufnahmen. er zeigt eine stilisierte totale und läßt dem zuschauer wenig freiraum sich selber eine stimmung hinein zu dichten. der expressionistische film versucht sozusagen diese latente physiognomie der dinge heraus zu streichen.
jedoch gibt es zwei unterschiedliche arten des verzerrens. einerseits gibt des den frühen expressionismus welcher sich künstlicher ausstattungen und inszenierungen bedient wie zum beispiel fritz langs “metropolis” (1926). wobei metropolis am ende des expressionisten films steht. stärker läßt sich der expressionismus z.b. in robert wienes “das cabinet des dr. caligari” (1919) sehen. hier wird laut balázs die tote natürlichkeit der dinge lebendig. balázs kritisiert hierbei jedoch dass ein zu starkes verzerren oder stilisieren forciert wirken kann, da oftmals ästhetische entscheidungen artistisch-dekorativ und nicht seelisch begründet sind. und andererseits gibt es den natürlichen, diskreten expressionismus welcher weniger mit künstlichen requisiten arbeitet sondern natürliche requisiten benutzt wie zum beispiel vorhänge und leitern und licht und schatten als gestalterisches mittel einsetzt. ein beispiel hierfür wäre friedrich willhlem murnaus “nosferatu. eine symphonie des grauens” (1922) dieser film, kein expressionistischer film im eigentlichen sinn ist. vielmehr sind hier expressionistische einflüsse zu erkennen.
in balázs rezension zu “nosferatu”ist auch gut zu erkennen wie sehr die physiognomie einer landschaft eine stimmung, eine atmosphäre schaffen kann. den naturbildern in “nosferatu” liegt eine ahnung des übernatürlichen auf. im gegensatz zu robert wienes “das cabinet des dr. calligari” wird uns das dämonische nicht mittels qual- und mormaschinen gezeigt sonder durch die unbekannten mysterien der natur. balázs ist sowieso der ansicht, dass das allmähliche, schrecklicher als das plötzliche ist, wodurch wir also vor dem vampir auch
mehr angst haben als vor dem totschläger.
biographie 1925-1930
durch das buch “der sichtbare mensch” machte balázs als filmkunstkapazität bekannt. obwohl das buch an sich schon viele vorher verfassten ansichten nur aufgegriffen hatte wird als eine art offenbarung gehandelt. das buch war nicht eine der ersten filmtheorien wie so oft angenommen sondern eher eine der ersten umfassenden und schlüssigsten werke seiner zeit. balázs konnte die vorkriegstheorien anhand vieler filmbeispiele als erster belegen. am 13. januar 1925 dann schreibt balázs für den filmreporter eine rezension über david w. griffiths “the birth of a nation.” er verurteilt diesen film zutiefst als rassistische hetzpropaganda und als das niederträchtigste was die filmindustrie je produziert hat. balázs geht aber sogar noch einen schritt weiter. neben der kritik an der amerikanischen filmindustrie und griffiths produzenten, klagt er die damalige verleiher und kinobesitzer an. er sieht in der aufführung des films ein verstoss gegen die demokratie und fordert sofortige zensur. “the birth of a nation” ist balázs letzte rezension im “filmreporter”. seine nächste station war nun berlin. hier bekommt er zunächst eine anstellung als drehbuchautor. es entstehen zwei filme nach seiner vorlage: “die abenteuer eines zehnmarkscheins” und “madame wünscht keine kinder”.
im jahre 1926 dann kommt es zum legendären streit zwischen balázs und eisenstein. eisenstein bemängelt an balázs theorie, dass er zu wenig auf die bedeutung der montage eingeht. diesen streit jedoch führt balázs dann in seinem zweiten buch fort. 1929 gründet er dann mit heinrich mann, georg willelm pabst, karl freund und anderen den “volksverband für filmkunst” und noch im selben jahr erscheint ein weiterer film nach seinem drehbuch: “narkose” von alfred abel. daraufhin folgte balázs zweites buch. da das erste buch sein erster großer filmtheoretischer entwurf über die stummfilmzeit war, folgt nun in “der geist des films” seine erste große studie über den tonfilm.
“der geist des films” (1930)
1. entwicklung einer sprache
schon zu beginn des “der geist des films” erkennt balázs sein erstes werk “der sichtbare mensch” als eine vortheorie an. er sieht dass der film sich innerhalb der sieben jahre zu einer neuen sprache entwickelt hat und schildert wie sehr wir seit beginn des films “sehen” gelernt haben. nicht nur eine neue kunst sondern auch die menschliche fähigkeit diese kunst wahrzunehmen hat sich entwickelt.
2. balázs begriff der produktiven kamera
weiterhin führt er den begriff der produktiven kamera ein. der film ist in seinen augen nicht nur fotografische reproduktion, da nicht alles was wir im film sehen, in wirklichkeit schon dagewesen ist. die kamera produziert somit etwas. er legt die drei neuen grundelemente der optischen sprache fest: erstens die großaufnahme, dann die einstellung, als der subjektive deutungswille des regisseurs und zuletzt die montage. balázs entdeckt somit die aufgabe der kamera neu und formuliert ihre bedeutung wie folgt: die kamera nimmt das auge des
zuschauers, wodurch dessen bewußtsein sich mit den personen im films identifiziert.
3. ergänzungen zur bedeutung der großaufnahme
weiterhin ergänzt balázs seine theorien über die großaufnahme und die physiognomie. die technik der kamera hat es möglich gemacht die kamera immer näher an den schauspieler heran zu bringen wodurch das gesicht und dessen physiognomie an bedeutung gewann besser gesagt einzelne teilphysiognomien des gesichtes umso wichtiger wurden. diese sogenannten microphysiognomien können dem zuschauer etwas anderes verraten als der gesamtausdruck eines gesichtes.
4. die einstellung
somit war die physiognomie noch immer ein wichtiger teil der filmischen sprache. balázs hat aber nun schon in seinem erste buch erkannt dass es keine physiognomie an sich gibt. denn die physiognomie ist keine optische begebenheit sondern eine beziehung zu ihr. also eine synthese. sie ändert sich mit unserem standpunkt.
jedes bild meint eine einstellung, jede einstellung meint eine beziehung. jede einstellung der kamera bedeutet eine innere einstellung des menschen. aus diesem grund gibt es für balázs auch nichts subjektiveres als das objektiv. jeder eindruck den die kamera festhält wird zum ausdruck. selbst die sogenannte objektivität ist immer nur ein eindruck den man mit gewissen einstellungen erwecken kann. selbst die rein sachliche potographie eines dinges bei der gar nichts gedacht wird zeigt eine innere einstellung, nämlich die des stumpfsinns. aber genau das macht den künstler aus, so balázs. der blick des künstlers sieht sinn. somit bekommt das bild durch die einstellung eine symbolische bedeutung, es macht eine bildgebärde.
5. die montage
schon im ersten buch in dem kapitel “über die bilderführung”setzt sich baláz mit dem filmschnitt auseinander. in “der sichtbare mensch jedoch schenkt er der montage mehr aufmerksamkeit. denn so hat er festgestellt: die wahre bedeutung eines bildes wird nicht letztendlich durch die einstellung erreicht sondern durch die position des bildes zwischen den anderen bildern. aufgrund dieser erkenntnis und der tatsache das wie schon bereits erwähnt bilder im vergleich zu worten nicht konjungierbar sind lehnt er jegliche zensur oder änderungen in der montage ab.
für balázs ist eine montage produktiv sobald wir durch sie etwas erfahren was auf der leinwand gar nicht gezeigt wird. eine art assoziationsmontage die uns veranläßt unsere gedanken in eine bestimmte richtung zu lenken. weiterhin greift balázs eisensteins theorie des gedankenfilms auf indem er sagt. die montage erweckt nicht nur stimmungen, gefühlsschattierungen sondern sie provoziert auch klare gedanken. sie formuliert
erkenntnisse, folgerungen, logische urteile und wertungen. er sieht hierin jedoch auch eine gefahr welches die ursache für den anhaltenden streit zwischen balázs und eisenstein ist. balázs warnt davor dass man nicht dem glauben verfallen sollte, dass alle gedanken durch reine assoziationsanregungen vermittelt werden können. er kritisiert damit indirekt eisensteins prinzip der intellektuellen montage. er sieht in den gedankenfilm eine entwicklung in von ihm bezeichnete hieroglyphenfilme. bilder sollen nach balázs nicht gedanken bedeuten sondern gedanken gestalten und bewirken. die kamera soll uns nicht den gedanken als ideogramm oder als symbol zeigen sondern bilder vermitteln die uns zu diesem gedanken führen. ansonsten ist die montage nicht mehr produktiv und die kamera wird nur. zur reproduktion gestellter bilderrätsel mißbraucht.
der montagebegriff ist jedoch bei balázs sehr weit gefasst: eine montage sieht er nicht nur in dem aufeinanderfolgen zweier bilder sondern auch in den auf- und abblenden und in der panoramierten kamera. dies alles bezeichnet er zwar nicht als montage aber als die montage ohne schnitt. so empfindet er das ab- und aufblenden als das betonen einer einstellung und die überblenden als das hervorhebung eines inneren zusammenhangs zweier bilder. weiter schreibt er: durch die panoramierte kamera bekommt der schauplatz die äußerste räumliche realität und er läßt den zuschauer den raum erleben. mit der panoramierenden kamera wird im gegensatz zum schnitt, die kontinuität des raumes nicht unterbrochen. man erlebt intimität in der nahaufnahme und fühlt dennoch die räumliche distanz zu ihm. ein schönes beispiel hierfür ist eine szene aus fritz langs “m – eine stadt sucht einen mörder”.
6. stilentwicklungen und balázs denkfigur des absoluten films
nachdem der film nun so reich an eigenen ausdrucksmitteln geworden ist bestand die tendenz auf alle anderen ausdrucksmittel als den optischen zu verzichten. balázs schildert eine wahre flucht vor dem klassischen film. die flucht vor der fabel wie balázs den inszenierten film nannte, ging in zwei gegengesetzte richtungen: einerseits in die richtung des unkonstruierten rohen lebensstoffs und andererseits in die reine konstruktion ohne lebensinhalte. also auf der einen seite bloße reportage, natur und sachfilme auf der anderen seite bildspiele von impressionen und die formspiele der abstrakten filme. balázs experimente auf diesem gebiet war die idee und das drehbuch zu dem film “die abenteuer eines zehnmarkscheins”. der film entspricht seiner vorstellung eines heldenlosen querschnittfilms. in ihm wird ein zehnmarkschein von hand zu hand gereicht. der weg der banknote ergibt die einzige linie der ereignisse.
als ein weiteres beispiel für den tatschen oder wirklichkeitsfilm erwähnt balázs den film “der mann mit der kamera” von dsiga vertov. in diesem film sieht er den kameramann als einen lyriker der optische notizen und skizzen macht. die andere entwicklung gegenüber dem tatsachenfilm ist der absolute film. der absolute film ist für balázs keine kategorie wie der surrealistische, abstrakte oder gedankenfilm sondern vielmehr eine denkfigur. diese denkfigur leitet balázs aus dem bis in die letzte konsequenz getrieben wirklichkeitsfilm ab. ein film der einfach nur ein ding zeigt und dessen bild nicht über sich hinaus weist kann uns auch keine erkenntnis mitteilen. das reine objekt wird zu reinen erscheinung. balázs bezeichnet den absoluten film als ein rein optisches erlebnis. eine sogenannte rein visuell erlebte wirklichkeit.
weitere stilentwicklungen in diese richtung erkannte balázs in den surrealistischen filmen der französischen avant-garde. hier wird der psychische prozess alleiniges thema. das wohl bekannteste beispiel hierfür ist “ein andalousischer hund” von luis bunuel und salvador dali. nicht äußere sondern innere tatbestände werden hier gezeigt. balázs kritisiert hier das der film auch keine seele darstellen, da der mensch nicht nur aus unterbewußtsein besteht und diese inneren vorstellungen auch nicht immer eindeutig optischer art sind. balázs forderung an den absoluten film sind höher gesteckt. sie ist das der film nicht emotionen darstellen sollen sondern im zuschauer bewirken soll. der absolute film arbeitet also somit mit einer art suggestionsverfahren.
7. möglichkeiten des tonfilms
die einführung des tonfilms 1928/1929 versetzte der filmwelt einen schock den viele lange nicht überwunden hatten und sich gegen diese innovation wehrten, wie z.b. charles chaplin und sergej m. eisenstein. in “der sichtbare mensch” steht balázs dem tonfilm auch noch skeptisch gegenüber wohingegen er in “der geist des films” seine haltung revidiert. die qualität eines filmes hängt nun in seinen augen nicht mehr von der veränderung des motivs sondern vielmehr von der montage ab. somit kann das motiv noch so naturalistisch wiedergegeben werden ohne dass es an wirkung verliert beeinflusst.
balázs erkennt das der ton konkreter ist als das bild und dadurch auch das bild in eine primitivere realität zwingt. somit stellt balázs die forderung an den tonfilm dass er die natur von einer anderen seite heran gehen muss. er muß geräusche in seine elemente zerlegen und durch tongroßaufnahmen einzellaute heraus heben. wenn der tonfilm also eine neue kunstgattung werden soll, darf der ton nicht nur als ergänzung, als eine bereicherung dramatischer szenen, eingesetzt werden, sondern muss er selbst muss zentrales, entscheidendes dramatisches ereignis sein.
darin sieht balázs auch einen der vorteile des tonfilms. denn bisher konnte keine nur visuelle kunstfom “stille” darstellen. stille nämlich kein zustand sonder ein ereignis, besser gesagt ein raumerlebniss. es kann weder im theater noch im hörspiel dargestellt werden. denn stille, ist nicht wenn man nichts hört sonder vielmehr wenn ich weit höre. denn so weit ich höre, so weit gehört der raum zu mir und wird dadurch konkret. im bezug auf die änderung durch den ton im film ist es interessant alfred Hitchcocks stumm- und tonfilmfassung des films “blackmail” aus dem jahre 1929 vorzuführen. hieran kann man sehen wie hitchcock die neuerworbene technik als zentrales gestaltungsmittel der dramaturgie einsetzt.
biographie 1931-1949
nach der beendigung seines zweiten buches zwingt eine lebensbedrohende Krankheit béla balázs zu einer dreimonatige arbeitspause. nach dieser pause übernimmt er es dann, am skript von pabst “dreigroschenoper”- verfilmung mitzuarbeiten. seine letzte filmarbeit in deutschland ist “das blaue licht” für leni riefenstahl zu welchem er das drehbuchs schreibt.
noch im selben jahr siedelt er dann nach moskau über und beginnt 1933 dann an der moskauer filmhochschule filmtheorie zu unterrichten. im juni 1936 unterzeichnet er dann den vertrag seines dritten filmtheoriebuch “die kunst des films” welches er jedoch aus politischen gründen nicht publiziert. aus diesem grund zieht er sich dann 1938 von der filmtheorie zurück. 1945 also neun jahre später erscheint dann sein drittes filmtheoriebuch “iskusstwo kino” jedoch nur in budapest und auf ungarischer sprache.
sein viertes und letztes filmtheoriebuch beginnt er dann 1947 zu schreiben. es ist die geschriebene summe und bewertungen seiner drei vorgänger. 1948 erscheint es zunächst auf ungarisch unter dem namen “filmkultura”. die deutsche ausgabe “der film. werde und wesen einer neuen kunst” erscheint 1949 in wien.
im oktober 1948 wird balázs dann zum leiter eines neu gegründeten instituts für filmwissenschaft ernannt bevor er dann 1949 in budapest an gehirnblutung und lungenentzündung tödlich erkrankt.
quellen:
béla balázs:
“der sichtbare mensch”
surkamp
2001
béla balázs:
“der geist des films”
suhrkamp
2001
béla balázs:
“schriften zum film i”
carl hanser
1982
béla balázs:
“schriften zum film ii”
carl hanser
1984
béla balázs:
“der film. wesen und werden einer neuen kunst”
gobus
1949
franz-josef albersmeier:
“texte zur theorie des films”
reclam
2001
jerzy toeplitz:
“geschichte des films 1895-1933”
r&b
1983
jerzy toeplitz:
“geschichte des films 1934-1945”
r&b
1983
grönemeyer:
“schnellkurs film”
dumont
1998